本文论述了情景事实在民族志电影中的作用。首先概述了民族志电影中情景事实的定义，其次描述了不同学者对情景事实处理方式的不同看法，最后提出情景事实是影视人类学理论的思辨核心的观点。

影视人类学（影视民族学）是与民族志电影密切相关但不相同的概念，作者将影视人类学视为民族志电影生产实践和对民族志电影生产实践进行的理论思辨的有机融合：一部分是民族志电影的生产；另一部分是对民族志电影生产过程中遇到的问题进行反思。作者倾向用戈尔德·施密特对民族志电影的定义，因其不但明确了民族志电影的三个重要信息：运用镜头的拍摄来完成影片、承担文化解释的功能、强调民族志电影的摄影师要保证自己和拍摄设备对于拍摄现场没有产生任何的影响；而且揭示了民族志电影拍摄制作过程中的跨文化过程。为更好地理解民族志电影作为一种人工产品的特点，作者提出 “谁拍摄的民族志电影”问题，因这一问题强调单个的个体在民族志电影生产过程中的角色和作用，使我们思考哪些主体对民族志电影做出了贡献。民族志电影应该是制作者和摄像机跟前的人物在互为主客体的关系状态下促成的一个结果。

在制作民族志电影时，作者认为最重要的是“怎么拍”。不管是把民族志电影的实地拍摄看作客观复制现实的过程,还是看作从现实中截取碎片的过程，抑或看作把生活的现实性转化到荧幕上的过程，都属于所谓的非虚构的音像获取方式。作者把民族志电影的实地拍摄过程作为一个“写实”的过程，即戈达尔所言的把生活的现实性转化到胶片上的过程。给人以真实感的不是民族志电影本身，而是制作者如何利用摄像机和剪辑设备进行写实的这个过程，写实的过程应理解为为把生活的现实性转化到某种介质上，而不是原样复制生活现实。不论民族志或民族志电影，需要关注的都是写实方式，以及写实方式指向的现实性，而不是简单地把复原和重塑拍摄方法中的扮演等同于虚构电影中的表演；当摄影师出现在拍摄现场并开始拍摄时，各种因素就共同创造出一个 “实”。

本文是关于民族志电影情景事实的讨论。作者将情景事实界定为“民族志电影中的镜头、场景、段落如何形成的背景或过程”，并提出民族志电影的情景事实促成了生活现实和民族志电影里声音活动影像间的沟通。作者认为，认为影视人类学的理论思辨应以民族志电影生产过程中的情景事实为基础而展开，而促成这种情景事实的，可能是掌控摄像机的摄影师或摄像机前的人物。电影制作者不同的处理方式决定了在一部民族志电影里面是否呈现影片生产过程中的情景事实。民族志电影的制作者给观众呈现最终影片的同时，也应该以可能的方式, 呈现民族志电影的情景事实。民族志电影发展历史上经典影片有其价值和意义，但我们也需要回到本土民族志电影的情景事实来建构属于本土的影视人类学理论，让民族志电影生产过程获得更多的实验性，从而摆脱国外民族志电影生产实践中历来形成的表述模式的桎梏。

本文介绍了民族志电影在摄像设备方面的发展。作者认为，从人类制造出摄像设备并以此记录世界起，就产生了“摄像机无所不能”的信念：原因之一是摄像设备的使用越来越灵活：从一开始摄像设备只能固定在一个机位，到后来可以把摄像机固定在小型无人机上进行航拍；再后来出现VR技术，可以同时记录多个视角。原因之二是，在电影诞生的头35年，电影的声音问题彻底得到了解决。原因之三是导演可以指挥摄像机画面, 人为制造一个自己需要的场景。民族志电影要求摄影师不刻意安排摄像机前的活动，但为从混乱的表象中剥离出清晰明了的线条和秩序，摄影师对现场的把控、选择，以及剪辑师对素材的操控，更具挑战性和快感；与虚构电影的导演相比，民族志电影的制作者对自己拍摄的影片，有更加绝对意义上的解释权威。

本文讨论了什么事民族志电影中“意义确定的镜头”。对比民族志电影和民族志，前者往往使用意义不确定的镜头来叙事，后者却使用字、词、句来表达确定的意义，这两种操作方式之间存在矛盾和张力。作者认为，民族志电影中镜头的确定性有两个方面：第一，单个影像被注视的时候，其意义是确定的；第二, 一个意义不确定的影像，和另一个意义不确定的影像前后排列时，两个镜头的意义都发生了转化，但是转化之后生成的新的意义是确定的。民族志电影中可以使用内部意义不确定的镜头，因为前后排列的意义不确定的镜头之间的转化，可以导向一个意义确定的结果。在民族志电影中，我们应该坦然接受意义不确定的镜头，以及意义不确定的镜头之间发生转化之后依然意义不确定的结果，以此捍卫民族志电影独立的人格，摆脱其对民族志的依附。

本文讨论的是如何在民族志电影中的影像中再生发出其他的影像，作者称之为“影生影”。这种生发有三种内涵，其一是从一个镜头中生发可以看得见的镜头；其二是生发出看不见的、但是能够被观众感知到的影；其三是摄影师将摄影设备作为身体的一部分，这类镜头能表达其所在的“关系”，使一个接一个的影生发在同一个镜头中。第三种内涵一般出现在三种情况中：一是摄影师没有把自己即将拍摄的电影当电影来看；二是摄影师和摄像机跟前的人物在一起，彼此达成信任关系，实现所谓理想的互动时，摄影师所拍摄的镜头可能不自觉地达到了影生影的状态；三是发生在摄影师跟前的事情，容不得摄影师做出机位、景别、拍摄角度的理性判断时。最后，作者指出，在民族志电影的实地拍摄过程中要摆脱摄像机对自己身体的羁绊，摆脱影音叙事规则给自己造成的桎梏，甚至突破人类学学科的规训，如此才能给所谓的影生影创造更多的契机和可能。

本文是作者对民族志电影中图像和声音关系的思考。自有声电影出现，到20世纪60年代，甚至20世纪60年代能够同期录音的磁带录音机诞生之后，民族志电影的制作者通常采取两种方式来处理片中人物的说话声。一是直接使用解说词，对片中人物说话的内容进行概括性叙述。二是在隐去片中人物说话声的同时，把说话声翻译成观众能够听得懂的另一种语言。这两种声音的处理方式，对于民族志电影中的人物的独立表达未做出太多贡献。保留民族志电影中人物的说话声最彻底的做法，就是把人物的说话声翻译成文字字幕，让观众在听着一种听不懂的语言的同时，看着能够看得懂的文字，并以此来理解影片试图传达的信息。

本文讲述了作者拍摄几部民族志电影的经历。作者在云南省西双版纳勐海县的调查基础上完成了《识茶记》和《上囡村影音日志》的拍摄和剪辑，这两部电影民族志在素材方面仅仅使用作者拍摄时就能够理解的场景，以及我通过摄像机跟前的人物的只言片语、行为、表情大致能猜到其中意义的素材。作者认为，民族志电影中的镜头，应该是作为“人”的摄影师拍摄的，而不应该是机器拍摄的；即民族志电影的制作者应勇敢承认自己的在场，勇敢承认民族志电影中人物的行为表现、言语内容和方式是受摄影师与摄像机影响的一个结果。